UNA INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA LITERARIA DE TERRY
EAGLETON (1983)
Edgardo Rafael Malaspina Guerra
Asi empieza su libro Terry Eagleton: “Si se deseara
señalar una fecha al cambio que sobrevino en el campo de la teoría literaria en
este siglo no sería del todo desacertado decidirse por 1917, el año en que
Viktor Shklovsky, joven formalista ruso, publicó un ensayo que abrió brecha:
"El arte como recurso". Desde entonces, especialmente durante los dos
últimos decenios, las teorías literarias han proliferado extraordinariamente
incluso el significado de "literatura", "lectura" y
"crítica" ha experimentado cambios de fondo”.
Luego, el autor analiza las teorías literaias modernas.
1
Los formalistas rusos vieron el lenguaje literario
como un conjunto de desviaciones de una norma, como una especie de violencia
lingüística: la literatura es una clase "especial" de lenguaje que
contrasta con el lenguaje “ordinario" que generalmente empleamos. El reconocer
la desviación presupone que se puede identificar la norma de la cual se aparta.
2
Varias veces se ha intentado definir la literatura.
Podría definírsela, por ejemplo, como obra de "imaginación", en el
sentido de ficción, de escribir sobre algo que no es literalmente real. Pero bastaría
un instante de reflexión sobre lo que comúnmente se incluye bajo el rubro de
literatura para entrever que no va por ahí la cosa. La literatura inglesa del
siglo XVII incluye a Shakespeare, Webster, Marvell y Milton, pero también
abarca los ensayos de Francis Bacon, los sermones de John Donne, la
autobiografía espiritual de Bunyan y aquello —llámese como se llame— que escribió
Sir Thomas Browne.
3
La literatura es la ideología moral de nuestro tiempo.
4
Hay poetas que sienten pero no piensan; y otros que
sienten pero no piensan.}
5
La literatura transforma e intensifica el lenguaje
ordinario, se aleja sistemáticamente de la forma en que se habla en la vida
diaria.
6
En su famoso estudio Practical Criticism (1929), el
crítico I. A. Richards, de la Universidad de Cambridge, procuró demostrar cuán
caprichosos y subjetivos pueden ser los juicios literarios, y para ello dio a
sus alumnos (estudiantes de college) una serie de poemas, pero sin proporcionar
ni el nombre del autor ni el título de la obra, y les pidió que emitieran su
opinión. Por supuesto, en los juicios hubo notables discrepancias, además,
mientras poetas consagrados recibieroncalificaciones medianas se exaltó a
oscuros escritores. (Como en la catación de vinos: productos de mil dolares
fyeron catalogados de malos; mientras que otros vinos con precios de dos
dolsres fueron catalogados como buenísimos. Nota de ERMG)
7
La Nueva Crítica rompió audazmente con la teoría de
los "grandes hombres" de la literatura, e insistió en que lo que el
autor intentó al escribir, aun cuando pudiera recobrarse, carecía de
importancia para la interpretación de su texto.
8
En el ámbito de la crítica literaria, la fenomenología
tuvo alguna influencia sobre los formalistas rusos. Así como Husserl “puso
entre paréntesis” el objeto real a fin de fijar su atenciónen el acto de
conocerlo, formalistas también pusieron
entre paréntesis el objeto real y se concentraron en la forma en que se le
percibe.
9
Según Gadamer, toda interpretación de una obra de
otros tiempos consiste en un diálogo entre el pasado y el presente. Ante una de
esas obras se escucha su voz, un tanto extraña, con sabia pasividad
heideggeriana, permitiéndole cuestionar lo que hoy en día nos interesa o
preocupa. Ahora bien, lo que la obra nos “diga” dependerá del tipo de preguntas
que podamos dirigirle desde la favorable posición en que estemos colocados
históricamente.
10
La hermenéutica, como ya vimos, tiende a concentrarse
en obras del pasado: las cuestiones que suscita nacen principalmente de esta
perspectiva. Esto no debe sorprendernos dados sus orígenes escriturísticos,
pero es significativo sugiere que el principal papel de la crítica consiste en comprender
y hacer comprender a los clásicos.
11
En la raíz de toda literatura se encuentran cuatro
“categoríasnarrativas” —lo cómico, lo romántico, lo trágico y lo irónico- que
podrían corresponderrespectivamente a los cuatro mythoi de la primavera, el
verano, el otoño y el invierno.
12
Las obras literarias están hechas con otras obras
literarias.
13
La Nueva Crítica reconoció que la literatura era, en
algún sentido significativo, cognoscitiva, y que proporcionaba cierto
conocimiento del mundo.
14
La literatura no es una forma de conocer la realidad
sino una especie de sueño utópico colectivo que ha continuado a través de la
historia, una expresión de esos anhelos humanos fundamentales que dieron origen
a la civilización pero que nunca se satisfacen plenamente dentro de ella. No ha
de verse como autoexpresión de autores considerados individualmente, los cuales
no pasan de funciones de este sistema universal. La literatura nace del tema colectivo
de la especie humana, y en esa forma encarna arquetipos o figuras de
significación.
15
Para Frye la historia real es servidumbre y
determinismo, mientras que la literatura es el único lugar donde se puede ser
libre.
16
Los poemas son malos cuando no contienen suficiente
información, pues, como apunta Lotman, “la información es belleza”.
17
El estructuralismo desechó simultáneamente el objeto
real y el sujeto humano. Este movimiento doble define el proyecto
estructuralista. La obra ni se refiere a un objeto ni es expresión de un sujeto
individual, ambos son descartados, y sólo queda entre ellos, en el aire que los
separa, un sistema de reglas.
18
Para los estructuralistas, el "lector ideal"
de una obra era uno que tuviera a su disposición todos los códigos o claves que
la hicieran exhaustivamente inteligible. El lector era así una especiede imagen
de la obra reflejada en un espejo; alguien que podía entenderla "como
era". El lector ideal tendría que estar perfectamente equipado con todo el
conocimiento técnico esencial para descifrar la obra; debería aplicar
impecablemente ese conocimiento, y estar libre de toda restricción estorbosa.
Si el modelo se llevaba hasta el extremo, el lector tendría que ser apátrida,
no pertenecer a ninguna clase social, no haber sido engendrado, estar libre de
características étnicas y de prejuicios culturales coartantes. Es verdad que no
se encuentran muchos lectores que llenen satisfactoriamente esas condiciones,
pero los estructuralistas concedían que el lector no tenía que realizar algo
tan pedestre como el existir real y verdaderamente.
19
A decir verdad, el movimiento literario modernista
fue, en principio de cuentas, lo que hizo que nacieran tanto el estructuralismo
como el postestructuralismo. Algunas de las últimas obras de Barthes y Derrida
son por sí mismas textos literarios modernistas, experimentales, enigmáticos y profundamente
ambiguos.
20
Igualmente inadecuada es la muy conocida opinión de
Freud sobre el arte: lo compara con la neurosis.5 Con esto quiso decir que al
artista -como al neurótico— lo oprimen urgentes necesidades instintivas que lo
llevan a alejarse de la realidad para acercarse a la fantasía. Sin embargo, al
contrario de otros creadores de fantasías, sabe cómo aprovechar, modelar y
quitar asperezas a sus ensueños de manera que resulten aceptables para los
demás (pues como somos envidiosos y egoístas, según Freud, nos inclinamos a
encontrar repulsivos los sueños de los demás). El poder de la forma artística
es decisivo para modelar y suavizar asperezas; proporciona al lector o al
espectador lo que Freud llama "placer anterior"; suaviza sus defensas
contra la realización de los sueños de los demás y le permite anular la
represión por un momento y gozar del placer prohibido de sus propios procesos
inconscientes.
21
Harold Bloom se sirve de la obra de Freud para lanzar
una de las teorías más atrevidas y originales del último decenio. Lo que en
realidad hace Bloom es reescribir la historia literaria en función del complejo
de Edipo. Los poetas viven angustiados a la sombra de un poeta
"fuerte" que los antecedió, como hijos oprimidos por sus padres.
Cualquier poema puede considerarse como intento para escapar de esa
"angustia de la influencia" remodelando sistemáticamente un poema anterior.
El poeta, encerrado en una rivalidad edipal con su castrante
"precursor", procurará desarmar esa fuerza entrando a ella desde
dentro, escribiendo en tal forma que revise, desplace y remodele el poema
precursor. En este sentido puede considerarse que todos los poemas reescriben otros
poemas, o que son "interpretaciones o captaciones defectuosas" de
esos poemas, intentos por resguardarse de su fuerza aplastante a fin de que el
poeta pueda abrirse un espacio donde desplegar su originalidad imaginativa.
Todo poeta está “atrasado”, es el último de una tradición.
El poeta fuerte es el que tiene valor para reconocer
ese atraso y se dispone a socavar el poder de su precursor. Cualquier poema, a
decir verdad, no pasa de labor de zapa, de una serie de recursos que pueden
considerarse como estrategias retóricas y como mecanismos de defensa
psicoanalíticos para desbaratar y superar otro poema. El significado del poema
constituye otro poema.
22
Una vez que Freud observaba a su nieto jugando en su
cochecito, vio que arrojaba un juguete fuera del cochecillo y gritaba fort! (se
fue), y que luego, tirando de una cuerda, lo recuperaba y gritaba da! (aquí).
Este famoso juego del fort-da lo interpreta Freud en el libro Más allá del
principio del placer (1920) como superación o dominio del niño ante la ausencia
de su madre, pero también puede interpretarse como los primeros destellos de la
forma narrativa. El fort-da
quizá sea el relato más breve que pudiera uno
imaginar: se pierde un objeto y a continuación se le recupera. Aun los relatos
más complejos pueden interpretarse como variantes de este modelo: elpatrón del
relato clásico consiste en que se desbaratará un arreglo original que, al fin y
al cabo, vuelve a la forma inicial. Desde este punto de vista el relato es una
fuente de consuelo: los objetos perdidos constituyen para nosotros una fuente
de ansiedad, símbolo de ciertas pérdidasinconscientes más profundas (el
nacimiento, las heces, la madre) y siempre es placentero volverlos a encontrar
seguros en su lugar.
23
En las páginas de este libro he procurado demostrar
que la historia de la teoría literaria moderna es parte de la historia
ideológica de nuestra época. Desde Percy Bysshe Shelley hasta Norman N. Holland
la teoría literaria ha estado indisolublemente ligada a las ideas políticas y a
los valores ideológicos. Sin duda, la teoría literaria es menos un objeto de
investigación intelectual por propio derecho que una perspectiva especial desde
la cual se observa la historia de nuestra época.
Y esto no debe sorprendernos en lo más mínimo.
Cualquier conjunto de teorías referente al significado, a los valores, al
lenguaje, a los sentimientos y a la experiencia humanos inevitablemente tendía que
referirse a conceptos muy hondos sobre la naturaleza tanto de los individuos
humanos como de las sociedades, los problemas de la sexualidad y del poder, las
interpretaciones del pasado, los puntos de vista sobre el presente y las
esperanzas para el porvenir.
![[77] APUNTES SOBRE HEMINGWAY.](https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEg0gktd2AWlSiFs-HkPTAvfIZ51jP5RO8GZ6u2WaXUl6-CS8dh1cwXZGECMMyvmOfxueMi-SKMT-3OZWW988nvaogMTF1_a-zIHGTbBWYiLXQzT6oHwhnChZ5QqaHp4Rw_DTzbibpV5u8MBT7pJksuTDF9zfGeehww95lBkFs8T0k6IPxJvWs-Hxmoz11w=s240)
![[Gustavo Adolfo Bécquer, por Valeriano Bécquer, 1862 (Museo de Bellas Artes de Sevilla]](https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEh1snz9tVdQ7xpcxkiHhTeJTeq5W4FkvqMrW5vC4F1fkSH-5RQ93psTAuwI3ZUVkaSaS9bTZrWFkmGaayDVUhsusrCylpzb42JW2ZZ7D3WsNB1MKsyDR8cghqKd4g5rxIhNQx4BW8FOcOVW9O-wauMoctS2oLD5xQ_LwowYKJ8WXTzn7e3ieuWqoXLMHO8=s334)
