UNA INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA LITERARIA DE TERRY EAGLETON (1983)

 

 

UNA INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA LITERARIA DE TERRY EAGLETON (1983)

Edgardo Rafael Malaspina Guerra

Asi empieza su libro Terry Eagleton: “Si se deseara señalar una fecha al cambio que sobrevino en el campo de la teoría literaria en este siglo no sería del todo desacertado decidirse por 1917, el año en que Viktor Shklovsky, joven formalista ruso, publicó un ensayo que abrió brecha: "El arte como recurso". Desde entonces, especialmente durante los dos últimos decenios, las teorías literarias han proliferado extraordinariamente incluso el significado de "literatura", "lectura" y "crítica" ha experimentado cambios de fondo”.

Luego, el autor analiza las teorías literaias modernas.

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Los formalistas rusos vieron el lenguaje literario como un conjunto de desviaciones de una norma, como una especie de violencia lingüística: la literatura es una clase "especial" de lenguaje que contrasta con el lenguaje “ordinario" que generalmente empleamos. El reconocer la desviación presupone que se puede identificar la norma de la cual se aparta.

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Varias veces se ha intentado definir la literatura. Podría definírsela, por ejemplo, como obra de "imaginación", en el sentido de ficción, de escribir sobre algo que no es literalmente real. Pero bastaría un instante de reflexión sobre lo que comúnmente se incluye bajo el rubro de literatura para entrever que no va por ahí la cosa. La literatura inglesa del siglo XVII incluye a Shakespeare, Webster, Marvell y Milton, pero también abarca los ensayos de Francis Bacon, los sermones de John Donne, la autobiografía espiritual de Bunyan y aquello —llámese como se llame— que escribió Sir Thomas Browne.

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La literatura es la ideología moral de nuestro tiempo.

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Hay poetas que sienten pero no piensan; y otros que sienten pero no piensan.}

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La literatura transforma e intensifica el lenguaje ordinario, se aleja sistemáticamente de la forma en que se habla en la vida diaria.

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En su famoso estudio Practical Criticism (1929), el crítico I. A. Richards, de la Universidad de Cambridge, procuró demostrar cuán caprichosos y subjetivos pueden ser los juicios literarios, y para ello dio a sus alumnos (estudiantes de college) una serie de poemas, pero sin proporcionar ni el nombre del autor ni el título de la obra, y les pidió que emitieran su opinión. Por supuesto, en los juicios hubo notables discrepancias, además, mientras poetas consagrados recibieroncalificaciones medianas se exaltó a oscuros escritores. (Como en la catación de vinos: productos de mil dolares fyeron catalogados de malos; mientras que otros vinos con precios de dos dolsres fueron catalogados como buenísimos. Nota de ERMG)

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La Nueva Crítica rompió audazmente con la teoría de los "grandes hombres" de la literatura, e insistió en que lo que el autor intentó al escribir, aun cuando pudiera recobrarse, carecía de importancia para la interpretación de su texto.

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En el ámbito de la crítica literaria, la fenomenología tuvo alguna influencia sobre los formalistas rusos. Así como Husserl “puso entre paréntesis” el objeto real a fin de fijar su atenciónen el acto de conocerlo,  formalistas también pusieron entre paréntesis el objeto real y se concentraron en la forma en que se le percibe.

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Según Gadamer, toda interpretación de una obra de otros tiempos consiste en un diálogo entre el pasado y el presente. Ante una de esas obras se escucha su voz, un tanto extraña, con sabia pasividad heideggeriana, permitiéndole cuestionar lo que hoy en día nos interesa o preocupa. Ahora bien, lo que la obra nos “diga” dependerá del tipo de preguntas que podamos dirigirle desde la favorable posición en que estemos colocados históricamente.

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La hermenéutica, como ya vimos, tiende a concentrarse en obras del pasado: las cuestiones que suscita nacen principalmente de esta perspectiva. Esto no debe sorprendernos dados sus orígenes escriturísticos, pero es significativo sugiere que el principal papel de la crítica consiste en comprender y hacer comprender a los clásicos.

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En la raíz de toda literatura se encuentran cuatro “categoríasnarrativas” —lo cómico, lo romántico, lo trágico y lo irónico- que podrían corresponderrespectivamente a los cuatro mythoi de la primavera, el verano, el otoño y el invierno.

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Las obras literarias están hechas con otras obras literarias.

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La Nueva Crítica reconoció que la literatura era, en algún sentido significativo, cognoscitiva, y que proporcionaba cierto conocimiento del mundo.

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La literatura no es una forma de conocer la realidad sino una especie de sueño utópico colectivo que ha continuado a través de la historia, una expresión de esos anhelos humanos fundamentales que dieron origen a la civilización pero que nunca se satisfacen plenamente dentro de ella. No ha de verse como autoexpresión de autores considerados individualmente, los cuales no pasan de funciones de este sistema universal. La literatura nace del tema colectivo de la especie humana, y en esa forma encarna arquetipos o figuras de significación.

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Para Frye la historia real es servidumbre y determinismo, mientras que la literatura es el único lugar donde se puede ser libre.

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Los poemas son malos cuando no contienen suficiente información, pues, como apunta Lotman, “la información es belleza”.

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El estructuralismo desechó simultáneamente el objeto real y el sujeto humano. Este movimiento doble define el proyecto estructuralista. La obra ni se refiere a un objeto ni es expresión de un sujeto individual, ambos son descartados, y sólo queda entre ellos, en el aire que los separa, un sistema de reglas.

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Para los estructuralistas, el "lector ideal" de una obra era uno que tuviera a su disposición todos los códigos o claves que la hicieran exhaustivamente inteligible. El lector era así una especiede imagen de la obra reflejada en un espejo; alguien que podía entenderla "como era". El lector ideal tendría que estar perfectamente equipado con todo el conocimiento técnico esencial para descifrar la obra; debería aplicar impecablemente ese conocimiento, y estar libre de toda restricción estorbosa. Si el modelo se llevaba hasta el extremo, el lector tendría que ser apátrida, no pertenecer a ninguna clase social, no haber sido engendrado, estar libre de características étnicas y de prejuicios culturales coartantes. Es verdad que no se encuentran muchos lectores que llenen satisfactoriamente esas condiciones, pero los estructuralistas concedían que el lector no tenía que realizar algo tan pedestre como el existir real y verdaderamente.

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A decir verdad, el movimiento literario modernista fue, en principio de cuentas, lo que hizo que nacieran tanto el estructuralismo como el postestructuralismo. Algunas de las últimas obras de Barthes y Derrida son por sí mismas textos literarios modernistas, experimentales, enigmáticos y profundamente ambiguos.

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Igualmente inadecuada es la muy conocida opinión de Freud sobre el arte: lo compara con la neurosis.5 Con esto quiso decir que al artista -como al neurótico— lo oprimen urgentes necesidades instintivas que lo llevan a alejarse de la realidad para acercarse a la fantasía. Sin embargo, al contrario de otros creadores de fantasías, sabe cómo aprovechar, modelar y quitar asperezas a sus ensueños de manera que resulten aceptables para los demás (pues como somos envidiosos y egoístas, según Freud, nos inclinamos a encontrar repulsivos los sueños de los demás). El poder de la forma artística es decisivo para modelar y suavizar asperezas; proporciona al lector o al espectador lo que Freud llama "placer anterior"; suaviza sus defensas contra la realización de los sueños de los demás y le permite anular la represión por un momento y gozar del placer prohibido de sus propios procesos inconscientes.

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Harold Bloom se sirve de la obra de Freud para lanzar una de las teorías más atrevidas y originales del último decenio. Lo que en realidad hace Bloom es reescribir la historia literaria en función del complejo de Edipo. Los poetas viven angustiados a la sombra de un poeta "fuerte" que los antecedió, como hijos oprimidos por sus padres. Cualquier poema puede considerarse como intento para escapar de esa "angustia de la influencia" remodelando sistemáticamente un poema anterior. El poeta, encerrado en una rivalidad edipal con su castrante "precursor", procurará desarmar esa fuerza entrando a ella desde dentro, escribiendo en tal forma que revise, desplace y remodele el poema precursor. En este sentido puede considerarse que todos los poemas reescriben otros poemas, o que son "interpretaciones o captaciones defectuosas" de esos poemas, intentos por resguardarse de su fuerza aplastante a fin de que el poeta pueda abrirse un espacio donde desplegar su originalidad imaginativa. Todo poeta está “atrasado”, es el último de una tradición.

El poeta fuerte es el que tiene valor para reconocer ese atraso y se dispone a socavar el poder de su precursor. Cualquier poema, a decir verdad, no pasa de labor de zapa, de una serie de recursos que pueden considerarse como estrategias retóricas y como mecanismos de defensa psicoanalíticos para desbaratar y superar otro poema. El significado del poema constituye otro poema.

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Una vez que Freud observaba a su nieto jugando en su cochecito, vio que arrojaba un juguete fuera del cochecillo y gritaba fort! (se fue), y que luego, tirando de una cuerda, lo recuperaba y gritaba da! (aquí). Este famoso juego del fort-da lo interpreta Freud en el libro Más allá del principio del placer (1920) como superación o dominio del niño ante la ausencia de su madre, pero también puede interpretarse como los primeros destellos de la forma narrativa. El fort-da

quizá sea el relato más breve que pudiera uno imaginar: se pierde un objeto y a continuación se le recupera. Aun los relatos más complejos pueden interpretarse como variantes de este modelo: elpatrón del relato clásico consiste en que se desbaratará un arreglo original que, al fin y al cabo, vuelve a la forma inicial. Desde este punto de vista el relato es una fuente de consuelo: los objetos perdidos constituyen para nosotros una fuente de ansiedad, símbolo de ciertas pérdidasinconscientes más profundas (el nacimiento, las heces, la madre) y siempre es placentero volverlos a encontrar seguros en su lugar.

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En las páginas de este libro he procurado demostrar que la historia de la teoría literaria moderna es parte de la historia ideológica de nuestra época. Desde Percy Bysshe Shelley hasta Norman N. Holland la teoría literaria ha estado indisolublemente ligada a las ideas políticas y a los valores ideológicos. Sin duda, la teoría literaria es menos un objeto de investigación intelectual por propio derecho que una perspectiva especial desde la cual se observa la historia de nuestra época.

Y esto no debe sorprendernos en lo más mínimo. Cualquier conjunto de teorías referente al significado, a los valores, al lenguaje, a los sentimientos y a la experiencia humanos inevitablemente tendía que referirse a conceptos muy hondos sobre la naturaleza tanto de los individuos humanos como de las sociedades, los problemas de la sexualidad y del poder, las interpretaciones del pasado, los puntos de vista sobre el presente y las esperanzas para el porvenir.